L’art Contemporain Haïtien : Une Danse entre L’exode et L’exotisme

L’héritage « indigéniste » et le concept de « contemporanéité » dans l’art haïtien 

L’art haïtien se révèle au monde et à lui-même au moment de l’immédiat après-guerre.  Tributaire des idées sociales et esthétiques qui ont marqué le demi-siècle, il s’impose des sujets jugés « populaires », tout en se fermant aux possibilités de l’art conceptuel.  Les abstractions lyriques d’un Lucien Price[i] resteront méconnues jusqu’à sa mort. 

Réalisme, figuration, thématiques populaires, folkloriques à l’occasion, il s’attache d’une part, à une narration, à un récit, prolongeant par des moyens plastiques, la suprématie de l’oralité sur les autres modes de communication de la nation (89% de la population de l’époque vit en milieu rural et n’a pas accès à la scolarisation).  Parallèlement, se développe un langage spontané qui, par son ignorance des codes occidentaux de la représentation, rejoint les préoccupations surréalistes pour l’inconscient, l’onirisme, le geste automatiste. 

Ces deux systèmes vont constituer le fondement de l’art « indigéniste »[ii].  Celui-ci, souvent comparé au muralisme mexicain, est un art figuratif puisant son inspiration dans les grands thèmes de la vie populaire : l’histoire, la mythologie ou la vie quotidienne des gens du peuple.  Là s’arrête cependant toute comparaison, puisque l’art indigéniste haïtien n’a jamais rempli de fonction édificatrice.  C’est un art de petits et moyens formats individuels (à l’exception des quelques fresques et monuments de la Cité de l’Exposition, vers 1948) destinés en primeur à l’exportation, aux collections nord-américaines (via le Centre d’Art Haïtien[iii]) et, à partir des années soixante, vers l’Europe et la France. 

De cet art aux origines tout de même idéologiques, expression d’une affirmation, d’une singularisation de l’identité culturelle, naîtra de multiples écoles, toutes fidèles à la prétendue objectivité des thématiques « haïtiennes » : scène de la vie paysanne, de marchés, panthéon et symboles vaudou, objets de cultes ou instruments traditionnels, paysages, scènes de cabotage, danse, natures mortes, …  Il s’élabore toute une grammaire qui sera de plus en plus sensible à la demande d’exotisme d’une clientèle exogène. 

Une classification de l’art « indigéniste » haïtien peut-être risquée à partir des deux systèmes résumés en début de texte. 

Au premier système de représentation, réaliste ou illustratif, appartiennent les écoles du Cap avec le clan des Obin, les thèmes historiques d’Emmanuel Ducasse, les fresques inspirées de la bible de la cathédrale épiscopale de Port-au-Prince, l’œuvre d’André Pierre, une partie de celle de Préphète Duffaut, l’école de l’Artibonite inspirée par le maître Saintilus Ismaël.  Les formes les plus actuelles de cette tendance constituent un nouvel art de la rue s’exprimant à travers les enseignes publicitaires (en terme d’impact visuel, les enseignes de coiffeurs en représentent les formes les mieux accomplies) et bien sûr l’ornement des cars du transport public : les « tap-tap ». 

Une sous catégorie pourrait rassembler la production désignée de « sophistiquée » par le Dr. Michel Philippe Lerebours[iv] en référence à leur origine urbaine, à leur contexte social de classe moyenne et bourgeoise, à leur traitement plus ou moins académique : l’œuvre de Pétion Savain, de Rose-Marie Desruisseaux, celle issue du Foyer des Arts Plasiques[v], en partie celle de Luce Turnier, certaines poductions de l’École de la Beauté[vi]. 

Au second système, celui du geste subjectif, appartiennent les chefs d’œuvres de « l’art brut » haïtien : Hector Hyppolite, St-Brice, St-Pierre, Antoine Montas, l’école de Saint Soleil, également les sculpteurs de la Croix-des-Bouquets[vii] : Georges Liautaud, Murat Bierre, Serge Jolimenau. 

Dans l’ensemble, ces tendances semblables dans leur intention, ont caractérisé l’art haïtien reconnu pour tel.  De grandes figures de la modernité, André Breton (1945) et André Malraux (1974), l’ont immortalisée, « intemporalisée », mais l’ont aussi stigmatisé.  En effet, toutes les caractéristiques de l’art haïtien sont déterminées, fixées dès les années 40.  S’en suivra une codification à partir de stéréotypes appauvrissants, tandis qu’à la défaveur d’une dictature particulièrement répressive, qui durera 30 ans, cet art se reproduira en vase clos et finira par oublier ses mobiles. 

De 1957 à 1987, Haïti subira une idéologie imposée par la violence.  Le pouvoir aux prétentions d’authenticité raciale, fera un usage caricatural du principe historique de la lutte des classes et en fera un instrument politique aveugle.  Tandis que valeurs « nationalistes », « populistes » et « racistes » prônées par le pouvoir développent leurs corollaires esthétiques, des milliers de cadres, d’intellectuels, d’artistes sont poussés à l’exil.  C’est dans le terroir constitué par la diaspora, coupé du nombril insulaire, exposé aux métissages, que le concept d’art haïtien contemporain fera ses premières armes. 

Du point de vue d’une histoire de l’art haïtien, les expériences parisiennes de Jacques Gabriel[viii], d’Hervé Télémaque[ix] sont révolutionnaires parce qu’au-delà de l’image, elles amorcent une quête de formes nouvelles pour l’élaboration d’un langage nouveau, expression de « l’ici » et du « maintenant ».  Ces œuvres « temporelles », lorsqu’elles sont militantes, se font l’expression de solidarité nouvelle : Cuba, l’émancipation des noirs d’Amérique, les luttes d’indépendance en Afrique, l’anti-apartheid … 

A partir de la fin des années 80, avec Edouard Duval Carrié, s’opère une mutation.  De retour au pays, après une enfance passée à Porto Rico, sa sensibilité s’éveille au cours de multiples voyages, au Mexique notamment, aux possibilités actuelles de l’art baroque.  A partir de 1989[x], à la faveur d’un nouvel exil, il amorce un mouvement de synthèse entre les formes dites populaires et les multiples expressions de la post-modernité. 

Depuis, son œuvre est un laboratoire permanent où se renouvelle sans cesse un langage fait de mythologies intimes et de clin d’œil à l’actualité, la violence politique, le sida, les attentats du 11 septembre … 

Vers les années 90, en Haïti même, autour de Mario Benjamin[xi] s’articule une tendance collective (quoiqu’il s’en défende de toute paternité) aux formes moins conventionnelles : installation, performance, vidéo, multimédia.  Tandis que la sculpture contemporaine devient un art de récupération et d’artefact : les sculpteurs de la Rivière Froide, Nasson et Ti Pèlin sont les virtuoses de cet art récent, né des bidonvilles de la capitale. 

Parmi les derniers nés de cette dynamique métisse et éclectique, Paskö[xii] et Pascale Monnin[xiii] se distinguent.  Leurs démarches respectives témoignent d’une profonde connaissance de l’histoire de cet art haïtien associé à une volonté de dépassement.

 

Barbara Prézeau Stephenson

Pétion-Ville, le 3 janvier 2003